In einem Jahr mit 13 Monden

In einem Jahr mit 13 Monden

BR Deutschland 1978, Spielfilm

Liebe – ein Wahnsinn

"In einem Jahr mit 13 Monden": R. W. Fassbinders jüngster Film


Wolfram Schütte, Frankfurter Rundschau, 17.11.1978

Wenn ein Mann bevorzugt Frauenkleider trägt, gilt er als Transvestit; wenn er Liebe bei Männern sucht, als Homosexueller; wenn er operativ das Geschlecht umwandeln läßt, als Transsexueller. Wer sexuell eher hausbacken fixiert ist, hat Schwierigkeiten, sich da differenzierend zurechtzufinden.

In Rainer Werner Fassbinders jüngstem Film "In einem Jahr mit 13 Monden" spielt der Schauspieler Volker Spengler eine Frau, die – Elvira genannt, später auch Erwin – operativ erst eine wurde; die Liebe bei Strichjungen sucht und von ihnen verprügelt wird, als sie merken, daß sie kein Transvestit ist; die mit einem Mann zusammengelebt hat, der sie nun endgültig verläßt, und doch mit einer Frau noch verheiratet ist, von der sie eine erwachsene Tochter hat.

Das sind verwickelte und komplexe Sexualverhältnisse, die dadurch noch verwirrender und irritierender werden, daß sie der Film erst nach und nach durch mündliche Erzählungen, durch Sprachrückblenden klärt. Kindheit und Jugend als männliches Waisenkind in einem Kloster, erste Liebe und Heirat, Schlachterberuf und Geschlechtsumwandlung aus Liebe zu einem Mann, der sie verachtet: ein Leben, "durch Liebe ans Kreuz geschlagen" – :daß Fassbinder die Vorgeschichten Elviras in diese letzten fünf Lebenstage seiner Heldin hineinzitiert, das mag mancher, der "für klare Verhältnisse" ist, als dramaturgischen Fauxpas ansehen. Ich aber nicht. Schon liest man (in der "Zeit"), es würde hier mehr geredet als in irgendeinem anderen Fassbinder-Film (was stimmt), "aber der Schwall der Wörter besitzt keine Bedeutung mehr", was jedoch nicht stimmt. Denn was Fassbinder, der hier mit Originalton gedreht hat und wenig nachsynchronisierte, mit der Trennung von Bild und Ton in diesem Film für sich entwickelt hat, geht weit und entschieden über das hinaus, was bei ihm früher üblich war. In keinem seiner Filme hat er der Sprache und in keinem dem Ton mehr Aufmerksamkeit, mehr Bedeutsamkeit, auch mehr Phantasie zugewandt, wie gerade in seinem jüngsten, der insgesamt (auch bildlich, farblich) polyphoner gearbeitet, ist als jeder frühere, "Despair – Eine Reise ins Licht" eingeschlossen.

Schließlich hat er nicht allein, wie schon zuvor das Drehbuch geschrieben und Regie geführt, sondern er war auch zum erstenmal sein eigener Kameramann, sein Ausstatter, hat die subtilen Farbvaleurs des Films bestimmt, und die Rolle Walter Bockmeyers synchronisiert und ist kurz zu sehen und zu hören auf einem Video-Interview. Drehbeginn und Ende (24. Juli und 28. August, nebenbei: Goethes Geburtstag) liegen als Datumsangaben unter den ersten und letzten Bildern des Films: ein Stück persönlicher Arbeit, eine Spanne Leben, aus einem Intimen Journal.

Daß Fassbinder sich in diesen Stoff hineingeworfen hat wie zuvor nur in "Satansbraten", "Faustrecht der Freiheit" und in die Episode aus "Deutschland im Herbst", ist evident, aber zugleich hat er das Private, Persönliche, das manche darin erschnüffeln möchten, (als sei heute nur noch der nackte Naturalismus einer Erfahrung, die doch allemal solipsistisch ist, "relevant", und nicht, was einer daraus ästhetisch, d. h. vermittelnd zu machen verstand) – : Fassbinder hat seine persönliche Betroffenheit produktiv übersetzt in eine ästhetische Radikalität. Nicht die Story ist radikal, diese fünf letzten Tage einer Krankheit, die Liebe heißt, und deren einzige Remedur, inmitten einer Hölle, Selbstmord bedeutet. Denn das war schon der Stoff, aus dem das realistische Melodram "Faustrecht der Freiheit" gemacht war. Radikal ist "In einem Jahr mit 13 Monden" durch die ästhetische Konsequenz, mit der Fassbinder die Monströsität, die Zwittrigkeit seiner Hauptfigur auf das ganze Klima des Films, auf die dichte, irisierende, schillernde Kombinatorik aller seiner Teile ausdehnt, sie davon erfassen läßt. In der Multivalenz, einem Hermetismus assoziativer Fülle, liegt die Modernität, die poetische Kraft dieses Werkes – von .der riskanten, faszinierenden schauspielerischen Gratwanderung Spenglers als Elvira einmal ganz abgesehen.

Schwankend ist der Boden der Wirklichkeit, auf dem sich Elvira und die anderen Personen bewegen. Er habe es schon längst aufgegeben, danach zu fragen, was die wirkliche Wirklichkeit sei, meditiert "Seelenfrieda" (Walter Bockmayer mit der Stimme Fassbinders) inmitten seiner nur von Kerzen erleuchteten Wohnhöhle, die er seit Wochen nicht mehr verlassen hat. Daß der Zuschauer & -hörer in eine Bebenzone geführt werden soll, die mit Louis Malles "Black Moon" (und Peter Zadeks irrwitzigen Theaterveranstaltungen) mehr zu tun hat, als mit dem biederen Realismus der früheren Fassbinder-Welt, signalisiert bereits die erste Sequenz. (Leitet sogar schon der: astrologische Vorspruch ein, wonach in einem Jahr mit 13 Monden wie 1978 besonders gefühlsbetonte Menschen verstärkt unter Depressionen zu leiden hätten: Rotes Licht für eine Schreckensmär).

Zur strömenden Melancholie von Mahlers Adagietto aus der Fünften Symphonie, womit schon Visconti das lebensschwüle Pathos seines "Tod in Venedig" eröffnet und Gustav von Aschenbach über den Styx setzen ließ, montiert Fassbinder streng stilisierte, statuarische Bilder, vornehmlich Nah- und Großaufnahmen fast im Stil Bressons. Was sich da im Morgengrauen auf dem Schwulenstrich am Mainufer anbahnt, hat vorerst nur schemenhafte Konturen, ist ein Bildballett aus Männerstiefeln, Lederbekleidung, Kleiderflitter, nackter Haut und suchenden Händen. Die Empörung des Strichers, der das Geschlecht der Frau entdeckt, die sich ihm da anbietet, äußert sich in einer Fremdsprache. Erst danach geht die Kamera in die Totale und läßt uns den Schauplatz überblicken, auf dem wir zum erstenmal Elvira sehen, die geschlagen und getreten wird und halb ausgezogen fliehen kann.

Das assoziative Potential dieser ersten Sequenz und ihre emotionalen Irritationen sind so stark, daß man die Orientierung zu verlieren droht. Nun scheint die Geschichte, wenn sie kurz darauf zur Karikatur eines der erbärmlichen Ehekriegsdramolette des heterosexuellen Alltags herunterkommt, wieder festen Grund unter die. Füße zu bekommen. Aber kurz darauf, wenn Elvira in Morgenrock und Kopftuch die "rote Zora" (Ingrid Craven trippelt sie in den Film hinein wie eine zierliche Porzellanmarionette) zum Schlachthof führt (Erwin hat Metzger gelernt), zerspellt Fassbinder schon wieder die Traulichkeit von Bild und Ton. Während die Kamera unser Auge starr auf den vollmechanisierten Akt des Schlachtens, des Fellabziehens, Blutabstechens und Ausweidens fixiert, beginnt Elvira im Off von ihrem früheren Beruf, ihrer ersten Liebe und Ehe zu erzählen, um sich dann, als Probe dessen, was sie bei einem späteren Geliebten, der Schauspieler war, aufgeschnappt hat, in das delirierende Toben des letzten Tasso-Monologs hineinzusteigern. Ein langer Augenblick, in dem der Film wie in sich selbst kreist, nur noch Schrei und Verzweiflung ist.

Wo immer Elvira, auf ihrer fünftägigen Reise ans Ende der Nacht Halt sucht oder macht, trifft sie auf Kälte, Einsamkeit und Wahnsinn, auf Brutalität, Gewalt und Terror in einem Breughelschen Ausmaß. Sei es in der spiegelnden roten Hölle des Spielsalons, wo die krachenden und knallenden Geräusche der Kriegsspiel- und Autorenn-Automaten ihren suchenden Wunsch nach einem Liebhaber zerfetzen, sei es bei dem Psychoanalytiker "Seelen-Frieda", der nur den eigenen Alpträumen nachspürt; oder bei einem Besuch in dem Kloster, in dem Erwin als Waise aufwuchs. Wenn die Schwester ansetzt, Elvira die Geschichte von Erwins ehrloser und herzloser Mutter zu erzählen – übrigens ganz im Stil einer der Erzählungen Alexander Kluges —, geht der Ton wieder ins Off, und die Kamera folgt der umherwandernden Schwester in langen horizontalen Einstellungen, die den protokollarisch-nüchternen Gang zur verschütteten Vergangenheit in ein kaltes Ritual fassen.

Aber es wird hier nicht nur so anhaltend gesprochen, weil es Fassbinder wichtig ist, so viele Informationen in seine Bilder einzuführen, sondern weil es ihm offenbar nicht mehr genügt, wie noch in "Despair", die Allseitigkeit der schrecklichen Empfindung, die er von der Welt hat, bloß optisch, allein durch komplexe Spiegelungen und durch das Raffinement seiner Mise-en-scène darzustellen, sondern auch den Ton, Sprache und Sprechen als Vertiefung, Intensivierung, Pathetisierung der Bilder zu verwenden.

Je mehr ihm die Wirklichkeit unseres Lebens als ein Erfaßbares, Durchschaubares und Veränderbares aus dem Blick schwindet – und Frankfurt erscheint ihm, wie schon Kluge, Geißendörfer und Rosa von Praunheim als Metropolis des modernen deutschen Lebensschreckens, in dem zerstörte, kaltgestellte Menschen hausen wie Lemuren, von Haß verzerrt und Todeswünschen verzehrt, oder herrisch, zynisch, regressiv wie der Bauspekulant Anton Saitz, der vor langer Zeit durch eine hingeworfene Bemerkung Erwin dazu brachte, sich in Elvira verwandeln zu lassen – ;je mehr Fassbinder die Kategorien der Hoffnung, der Utopie und des Widerstands aus seiner geistigen Welt verbannt und gestrichen hat und statt dessen einem Pessimismus zuneigt, in den nicht wenige Intellektuelle bei uns im Augenblick einstimmen, desto reicher, umfassender ist sein ästhetisches Vokabular an Trauerworten geworden. Dafür ist "In einem Jahr mit 13 Monden" ein erstaunliches Beispiel. Mit einer kaleidoskopischen Vielfalt von Metaphern, Stilen, Ambienten – durchaus synkretistisch – beschwört der Film die Allgegenwärtigkeit des jedoch immer gleichen, freilich immer bizarrer, grotesker, gewagter, schriller (und auch subtiler) ausgestalteten Befunds vom lächerlichen und traurigen Tod der Liebe in einer versteinerten, verordneten Welt und Gesellschaft. Eine schmale geistige Basis, bedroht von Monotonie. Es ist ein altes Lied, und ein romantisches. So oft wie "In einem Jahr mit 13 Monden", so demonstrativ hat noch keiner seiner Filme Märchen und Träume erzählt, kaum einer zuvor hat sich derart in eine somnambule Expressivität hineinbewegt, Sprache als Wortmusik instrumentiert, wie etwa in der Schlusssequenz des Films, wo der aufkeimende Verdacht, "Elvira könne sich etwas angetan haben" die Personen in Bewegung bringt, um in die von Saitz" Leibwächter bewachte Wohnung vorzudringen, während gleichzeitig, erneut im Off, ein Interview-Monolog Elviras abläuft, der ihre versteckten Hilferufe zu Lebzeiten auf eine groteske und pathetische, absurde und endgültige Art diesen verspäteten Zuwendungen entgegenhält.

Man kann, wenn man an zahlreiche andere Augenblicke des Films denkt – etwa an die Video-Montage aus Sex-Szenen, einer Pinochet-Dokumentation, einem französischen Ehefilm und einem Fassbinder-Fernsehinterview, die nebenbei Godards "Numero deux" ins Gedächtnis ruft – , den Eindruck gewinnen, daß Fassbinder seinen Stoff nicht nur zu universalisieren versucht, sondern auch eigene künstlerische Motive (des bisher ungeschriebenen Romans) und verwandte neuromantisch-expressive, von Herzog und Wenders hier zu einer Inventur der Ästhetik unseres gegenwärtigen Kinos zusammenfassen wollte.

Gleichwohl, so schockierend und phantastisch, so brillant und bewegend, so virtuos und verstörend dieses "Odd man out" uns entgegentritt, es stellt uns auch die Frage, wenn es sie nicht sogar erst wirklich provoziert (wie z.B. auch Enzensbergsrs "Untergang der Titanic"), was wir z.B. mit dieser frühen Einsicht Heinrich Manns noch anzufangen wissen: "Der Ästhetizismus ist ein Produkt hoffnungsloser Zeiten, hoffnungstötender Staaten."